No es novedad decir que en los últimos tiempos lo rural ha tomado protagonismo en el cine español de ficción, sirviendo a dos vertientes principales: una que trata de analizar la situación contemporánea de los habitantes del campo y otra que encuentra en el ‘pueblo’ un refugio o un espacio ajeno para desarrollar narrativas personales del trauma y la identidad. Ambas aproximaciones han resultado con demasiada frecuencia en obras despolitizadas y de planteamiento reduccionista, alejándose de una búsqueda de un discurso militante y de compromiso analítico con las mutaciones que ha experimentado el entorno rural, prefiriendo optar por situar como criterio apriorístico el enfrentamiento entre modernidad y tradición como algo maniqueo. En una Sección Oficial de Largometrajes que da buena cuenta de esta circunstancia, surge sin embargo La tierra negra de Alberto Morais. La película elude los automatismos habituales y la tibieza de otras propuestas para hacer emerger del campo un componente espiritual algo olvidado. Así, en los primeros compases, la simbología católica inunda la pantalla –una copia del Agnus Dei de Zurbarán, la música de Bach que acompaña al prólogo y al epílogo o la propia cruz que reposa sobre la pared de la cama–, que muestra el título de su primera parte: Dies Irae.
María, que se ha visto obligada a volver al pueblo a trabajar en el molino de su familia ve cómo llega Miquel, un expresidiario que ha contratado su hermano como ayudante. Morais pone el foco en los dos personajes desclasados y en su progresivo acercamiento y comprensión mutua, narrada a través de una contención en la interpretación –ese llamado acting bressoniano– y una sobriedad formal generalizada. La referencia al Juicio Final, introducida con el primer título, toma fuerza cuando los antagonistas descubren el pasado del trabajador y tratan de desterrarlo. Es entonces cuando Miquel, trasunto del arcángel San Miguel, parece someter con la mirada, primer plano y contraplano mediante, a cada uno de los personajes a la psicostasis –el conocido como pesaje de las almas en muchas culturas– para emitir un juicio espiritual. En la segunda parte de la película, precedida por el título Via Crucis, se manifiestan los pecados y cada personaje vive su propio camino al Calvario. El acercamiento a las narrativas del campo de Morais se sitúa en una línea de continuidad neorrealista, un “neorrealismo místico”, como lo define el propio cineasta, por su carácter salvífico, que sigue poniendo el foco, como declaró en su día Rossellini, en mirar al prójimo. La tierra negra construye su compromiso político a través de la parábola, sirviéndose de su simbología y sus iconos –los actores– para condenar un mal telúrico arraigado en forma de violencia, cuyo crecimiento aumenta a raíz de las lógicas del individualismo y el capital, y frente al cual el director sitúa la entrega y el sacrificio por el otro.
